周根宝(周)，方增先(方)

　　地点：上海市郊方增先别墅

　　周：我今天带了一些画要请老师看，希望能得到老师的指教。老师是我崇仰的人，从学生时代起，我就折服。特别是那幅划时代的“说红书”。在学画的道路上，一直影响着我。

　　方：是啊!时间过的真快，一瞬间我们相识已经近四十年了。那时你和卢琪辉都在奉贤“五七”干校，子虹当时还很小⋯⋯真是岁月不饶人，我都八十多岁了。记得当年你画了幅画让我修改。

　　周：对!我当时不知天高地厚，初次见到您，就斗胆请求老师帮我改画稿。我怎么也没想到，老师不仅很快地从浙江美院给我回了信，而且在信中还附了幅六尺整张的示范稿。在画稿中详尽地注明了，线条勾勒的疏密与墨块点垛的大小，甚至用墨枯湿，浓淡的分布都一一注明。我当时感动得不知怎么才好。

　　方：你当时学我，也学程十发，在你的画里，能把我们二人的画风揉合在一起倒也不容易。

　　周：其实，在我早期的戏曲人物画中，主要还是学方老师。我记得老师曾说过，花鸟画中的技巧是可以借鉴的。你曾经把任伯年在花鸟画上用笔的技巧，“点垛”“甩笔”“泼墨”等笔法，一笔笔拆开来研究，加以反复地揣摩，然后将其作各种组合，你把个中的心得体会，应用到作品“说红书”中，果然取得了成功。之后的“艳阳天”也有这方面的因果。所以我遵循方老师的教导，在博物馆工作的日子里，找了能找到的任伯年画资料，都尝试着体验一下，对我的戏曲人物画起了很大作用。

　　方：你画的“李慧娘“与”风雨同舟“等作品中有点这方面的影子。但你去了纽约之后的一些画，特别是这些京剧脸谱，已经走的很远了，这些画有点意思。另外一些画，如“游园惊梦”，“野猪林”等，如果没有在西方的经历，是画不出的。你这多年的努力没有白费。

　　传统中国画的积淀实在太深了，尤其是山水，每前进一步，都十分艰巨。宋元的高峰很难逾越。在人物画上，由于传统的中国人物物画发展相对来说有些缓慢，因此，在解放后才会有开创一代新风“浙派”的成就。就戏曲人物画来说，在历史上几乎是空白，关良先生开创了用水墨形式来表现的先河。好在你没有简单的重复他，你已经有了自己的语言，这一点是不容易的。

　　周：谢谢老师的鼓励。在这探索过程中，我觉得很苦，有段时间甚至很彷徨，不知怎么画才好。

　　方：的确，有相当一段时间，特别是改革开放后，对中国画冲击很大，绘画中的写实，似乎成了“落后”“保守”的代名词。在画展中，不变形，不抽象，没有现代因素就会遭到白眼，看得出，在你的作品中也竭力挣脱写实的影子。其实我和你一样，有一段时间，在西方现代艺术的冲击下，我也经常思考怎么样才能找到艺术的本真玄珠，所以当时我也不管自己的身体条件，走进了昆仑大草原，希望在其中能找到一些启示。果然，我不仅发现了那里有我想要的创作素材，更发现那里人和景色本身就有我心中十分向往的东西。后来我那批反映䒙民风情的作品，就是在这种情景下产生的。

　　周：我从网上看到了这些作品，的确是老师呕心沥血的杰作。写实作品要画得好，不是件容易的事，同样，当代艺术与抽象画要达到至互臻的境界，决不是信手涂抹即可。

　　方：西方那些大师，我们说的是那些抽象画大师，比如，毕加索，康定斯基，米鲁等，他们在写实的基本功上都是卓有成就的，毕加索早期的素描与油画方面的基本功奠定了他成为现代派之父的地位。我之所以能在新水墨人物画的创造上作出一些成绩，及以后在水墨人物画中作些形式和构成方面的探索，都是在几十年不断摸索的基础出的结果。比如，我在1984年画的《帐棚里的笑声》，这幅画是我写实水墨风格的一个极端，既有细如铁线，也有阔大半笔触。人物的塑造也竭尽了全力。整个画面的笔墨，技巧都达到了一定高度，特别是女孩的塑造，我以为是达到了自己的最高水平。这些画即使在变也是在写实基础上变。我想说的是，在写实的基础上也可以自由地画，放开的画，不必一味拘泥在形体结构上。我感觉到你的戏曲人物画中有一部分作品，画得很自由很自然。这应该是一个很好的开端。

　　周：画画必须自由自然，不要被程序束缚的确是我平时十分关注的。但是传统的中国要程序太强烈，我非常害怕，变得太厉害会被认为不是中国画。

　　方：这一点不用担心。我觉得，你的道路似乎与人家不一样，你的经历铸就了在你的骨子里就是“中国制造”，在你的画中有部分确实走得很远，但从根本上来说，你还是把传统的用笔用墨融合了进去，不要着急，中国画悟得迟，有不少人是大器晚成的，不如其它画种那么容易出来。

　　周：这是因为传统的中国画太深奥了。我在美国这廿年深有体会。不少洋人在他们眼中，中国画都是一样的面孔，甚至是一些外国同行，他们也无法理解。

　　方：是这样，我有一个德国朋友在艺术上造诣很深，但一谈到我国的绘画，他就无法理解。你说，这根线条好，他看不出，如果你再给他讲倪云林的线，石涛的线，怎么怎么地含蓄，怎么怎么地有趣味，他们更是一头雾水，在他们看来，线就是线，是表现形体一种手段。无法理解中国毛笔可以赋于“线”有千变万化，有独立的审美意趣，也同样是线，同样是使用毛笔，日本人的用笔，更是因为文化背景的区别，基因的区别，尽管日本人拼命模仿中国的传统，但他们永远也达不到艺术的最高层面。所以传统中国画难就在这里。六法中的“气韵生动”与“骨法用笔”只能意会不可言传。又比如吴昌硕的画，他的泼墨荷花，淋漓，浓酣，给人以一种潇洒醇厚感觉，味道好得不得了，初一看似乎很容易画，就这么一个墨块，稍加训练，都能画，我也能画，但就是荷花上最后这几笔，唰!唰!浓重的枯墨如刀痕，如锥沙，这就是他深厚的石鼓文功底所至;还有李可染的牛，我也画牛，但总达不到他的境界，究其原因，还是传统功底问题。

　　周：传统国画要慢慢口味，十发老师曾说“读画”和“读书”一样，好的画如同好的书，必须细嚼慢咽。

　　方：我们老一辈先生，凡是有成就的都是这样，比如，陆俨少老师，这个人不得了，在浙江美院时，我俩都住在校内，所以我和他很熟，晚上没事的时候，我常到他的房间里向他请教。为什么陆老师的山水画有深度，归根结底在于他的学问。陆老师对中国的文学，诗词，书法都有很深的研究，往往一幅画完成以后，他的一篇诗或跋也好了，画和文字，书法，接合的天衣无缝。这一点，我们后起的山水画家很少有人能达到这一境界。他的山水作品是当代杰出的，也是我们这一时代的高峰。

　　周：我喜欢陆老师中期的作品，七十年代中期我在尚业煌家中看到有一本杜甫诗意山水图，那种画法完全从黄鹤山樵入手，化出自己面貌!棒极了!

　　方：陆老师聪明，他的笔底功夫已经出神入化了。

　　周：我想请教老师，今后我应该怎么画。

　　方：就这样画下去，只有不断实践，才能使中西方理念融合贯通。不要担心在你目前画中出现二种不同的极端。画画这个东西很奇怪，你画着画着，慢慢地就会把你自身的经历与修养融合进去。当然，这里必须有一个追求的目标。我相信，假以时日，你一定可以创造出一个崭新的面貌来!